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论嵇康琴赋序的理论内涵与价值

2019-05-17 03:12:29

论文关键词:嵇康;《琴赋序》;声无哀乐论

论文摘要:嵇康的《琴赋序》有着丰厚的理论内涵与价值。1是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲痛”风格的概括。二是导养神气、宣和情志的功能观。三是丽藻与情理兼善的主张。

声有无哀乐,是正始时期重要的玄学论题。嵇康的《声无哀乐论》连带他的《琴赋》由于是这一论题的代表性著作而备受后人关注,其中《琴赋》更由于其勾通文、乐的特性而屡为文论家所赞赏。何焯即云:“音乐诸赋,虽奥妙古奥不一,而精当完密。神解人微,当以叔夜此作为冠。”(《文选评》)刘熙载在《艺概》中也深为感叹地说:“赋必有关著自己痛痒处。如嵇康叙琴,向秀感笛,岂可与无病呻吟者同语。”其实光《琴赋》前的那篇短序,也可谓好文,不仅真情毕现。也不乏理论意义,兹作扼要分析。

先看叙文:“余少好音声,长而玩之,以为物有盛衰,而此无变;滋味有厌,而此不倦。可以导养神气,宣和情志。处穷独而不闷者,莫近于音声也!是故复之而不足,则吟咏以肆志;吟咏之不足,则寄言以广意。然八音之器,歌舞之象。历世才士并为之赋颂,其体制风流,莫不相袭。称其材干。则以危苦为上;赋其声音,则以悲痛为主;美其感化。则以垂涕为贵。丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声:览其旨趣,亦未达礼乐之情也。众器当中,琴德最优。故辍叙所怀,以为之赋。”这篇叙文的理论内涵,大体说来,有这样三个方面:

一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲痛”风格的概括。关于音乐题材的作品,嵇康在指出“历世才士并为之赋颂”的同时。又说“其体制风流,莫不相袭”,并进一步将这种“体制风流”概括为:“以危苦为上”、“以悲哀为主”、“以垂涕为贵”。嵇康之前。确有不少人写过音乐赋,相传为宋玉所作的《笛赋》不说,单汉代就有枚乘的《笙赋》(据马融《长笛赋序》)与《七发》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、侯瑾的《筝赋》、刘伯康(刘玄)的《簧赋》(据马融《长笛赋序》)等。它们确切表现出尚悲的共同偏向。枚乘《七发》将音乐写成“天下之至悲”。已开此先例。接下来王褒《洞箫赋》说:“故知音者乐而悲之,不知音者怪而伟之。”嘴毅《琴赋》云:“尽声变之奥妙,抒心志之郁滞。”马融《长笛赋序》道:“甚悲而乐之。”侯瑾《筝赋》说:“朱弦微而慷慨兮,哀气切而怀伤。”“感悲音而增叹,怆嚬悴而怀愁。”莫不以悲为尚。可知嵇康对以往音乐题材作品“危苦”、“悲痛”风格的概括是合乎赋史实际的。

其间缘由。除“和平之音淡薄。而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”(韩愈《荆潭唱和诗序》)这1普遍规律外。楚声、楚歌、楚辞悲怨风格的影响也不可忽略。项羽为虞姬,刘邦为戚夫人,李陵为苏武所唱楚歌皆为显例。就物质材料言,楚声歌曲主要使用丝竹乐器,而“丝声哀,竹声滥”(《礼记·乐记》)、“丝竹之凄唳”(《吴越春秋,吴王寿梦传》),适合于演奏悲怨凄惋、悱恻缠绵之乐曲。楚声及其悲怨风格的影响不但及于汉乐府,也关乎整个汉朝音乐的特色。所以汉恒帝闻奏楚琴凄怆伤心。赞日“善哉!”汉顺帝上恭陵,闻鸟鸣而悲泣。言“丝声若是,岂不乐哉!”郭建勋师《汉魏六朝骚体文学研究》论及建安文人悲歌心态的成因时曾指出“悲歌心态之所以成为建安文士的普遍心态,与汉代以来‘以悲为美’的音乐特色也存在不容忽视的联系。”

建安以来,不特辞赋,诗文也屡屡表现出此种好尚。如繁钦《与魏文帝笺》云:“清激悲吟,杂以怨慕。……凄入肝脾,哀感顽艳。……同坐仰叹。观者俯听,莫不泫泣殒涕,悲怀慷慨。”(《文选》卷四十)潘岳《金谷集作诗》曰:“扬桴抚灵鼓,箫管清且悲。”(《文选》卷二十)陆机《拟东城1何高》道:“闲夜抚鸣琴,惠音清且悲。”(《文选》卷三十)

然而在嵇康本人看来,“危苦”、“悲哀”之尚是不解音声的表现。由于嵇康是主张“声无哀乐”的,他也反对“一致之声”与“偏固之音”。所以在自己的《琴赋》中对前人的“体制风流”有所改变,比如写琴木的生长环境,便一改汉人赋极状其险恶、荒凉、凄苦之状的写法,将桐树置于雄奇、优美,“自然神丽”的环境里。以醇和雅洁之尚取代凄楚危苦之好。写音乐的效果也不同于前人之赋一味以至悲为尚,而是说其既可使“怀戚者”伤心。也可使“康乐者”欢愉,“和平者”怡悦。有着更为丰富多彩的审美内涵。

后来庾信的《哀江南赋序》中有“追为此赋,聊以记言,不无危苦之辞,惟以悲痛为主”的句子,显然是从嵇康《琴赋》序变化而来,这种否定之否定。无疑是刻意的强调。

二是导养神气、宣和情志的功能观。肇始于孔子,发展于荀子,完成于《乐记》的儒家音乐美学思想。与伦理修养和政治教化有着千丝万缕的联系。孔子一开始就提出了“尽善尽美”的标准,《乐记》则更进一步强调:“故德成而上,艺成而下;行成而先,事成而后”;“德者,性之端也,乐者,德之华也。”在儒家看来,“礼”、“乐”的根本在于“同民心”而达“王道”,所以《乐记》讲:“礼乐刑政。其极一也。所以同民心而出治道也。”因此,有“德音”、“溺音”,“乐音”、“淫音”之分。有“君子之乐”与“小人之乐”之辨。

《乐记》中“声”、“音”、“乐”也成了三个不同的层次:由“声”到“音”再到“乐”不仅是一个艺术生成的进程,也是一个知民心,化民心而后“治天下”的过程。就精神层面言。“乐”和“礼”一样还是儒家的具有形而上学意义的有关宇宙的、人生的、政治的哲学思想。

汉朝音乐赋大多受儒家乐教思想的影响。王褒的《洞箫赋》云:“听其巨音,则周流泛滥,并包吐含,若慈父之畜子也。其妙声,则清静厌癔,顺序卑达,若孝子之事父也。科条譬类,诚应义理,澎濞慷慨,1何壮士;优柔温润,又似君子。……故贪饕者听之而廉隅兮。狼戾者闻之而不怼。”作者显然是站在儒家的立场上来作赋的,他把声音比之为慈父、孝子、勇士、君子。可以让贪婪的人变得廉洁,让凶恶的人变得仁善。体现出了鲜明的“移风俗、美教化”的儒家“乐教”思想。侯瑾《筝赋》称颂筝音“若乃上感天地,下动鬼神,享祀宗祖,酬酢嘉宾。移风易俗。混同人伦,莫有尚于筝者矣。”马融《长笛赋》说:“若然六器者,犹以二皇圣哲姓益。况笛生于大汉,而学者不识其可以裨助盛美,忽而不赞,悲夫!”傅毅《琴赋》道:“明仁义以厉己,故永御而密亲。”莫不表现出鲜明的乐教思想与颂美精神。

与儒家的音乐功能观不同,嵇康把音乐欣赏与个人的修道养生联系起来,认为音乐可以“导养神气,宣和情志”,可以“肆志”、“广意”,可以让你“处穷独而不闷”。

嵇康“声无哀乐”说,将音乐归本于自然之道,认为“音声有自然之和,而无系于人情”。这无疑从根本上否定 了儒家传统的功利主义乐论。而嵇康自己关于音乐功能的观念,其实又是在相互关联的道家、玄学及个人有关养生的实践与体悟的基础上建立起来的。《琴赋》里说:“更唱迭奏。声若自然,流楚窈窕,惩躁雪烦。”“非夫旷远者,不能与之嬉游。非夫渊静者,不能与之闲止。非夫放达者。不能与之无郄。非夫至精者,不能与之析理也。”“性絮静以端理,含至德之和平。诚可以感荡心志。而宣泄幽情矣。”“情情琴德,不可测兮。体清心远,邈难及兮。……能尽雅琴,唯至人兮。”要使精神得到保养。就必须“惩躁雪烦”、“体清心远”,以期“旷远”、“渊静”、心气和平。再看其《养生论》:“君子知形恃神以立,神须形以存。……故修性以保神,安心以全身,爱憎不栖于情,忧喜不留于意。泊然无感,而体气平和。又呼吸吐纳,服食养身,使形神相亲。表里俱济也。”“旷然无忧患。寂然无思虑。又守之以1,养之以和,和理日济,同乎大顺。然后蒸以灵芝,润以醴泉。唏以朝阳,绥以5弦,无为自得,体妙心玄,忘欢而后乐足,遗生而后身存。若以此往,庶可与羡门比寿,王乔争年。何为其无有哉?”在嵇康看来,养生之道。1在“唏以朝阳”、“呼吸吐纳”以养形,一在“爱憎不栖于情,忧喜不留于意”。“旷然无忧患,寂然无思虑”以养神,以达到与自然合一的平和境地。但人世难免有忧喜之遇与爱憎之情,因而琴又是解脱精神困扰,寻求心理平衡的重要工具。嵇康所论“琴德”,实已近于道家。至成公绥《啸赋》,则全为道家了:“精性命之至机,研道德之玄奥。愍流俗之未语。独超但是先觉。狭世路之19巨僻,仰天衙而高蹈。邈娉俗而遗身,乃慷慨而长啸。……心涤荡而无累,志离俗而飘然。”(《文选》卷十八)

三是丽藻与情理兼善的主张。从表现手法来看,王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》都极尽铺陈之能事,嵇康对此不满,由于它们“丽则丽矣。然未尽其理也”从嵇康自己所作的《琴赋》来看,其中既不乏华美形象的语言,又有对音乐情理的独到阐发。这应当得益于嵇康个人的才情禀赋与魏晋思辩学风的影响,嵇康的《声无哀乐论》便是专门讨论音乐思想的哲思之作。在这篇文章里,他也不满汉人对音乐的单一理解,认为:“若资偏固之音,含一致之声,其所发明,各当其分,则焉能兼御群理,总发众情邪?”嗍当然。赋体的铺陈形式与玄学思辩的有机结合。更便于实现其赢藻与情理兼善的主张。此后的成公绥。在其《天地赋序》也强调了丽藻与沉思融汇的重要:“赋者,贵能分理赋物。敷演无方。”这应该是文体代变的表现。

金圣叹曾一再感叹。说嵇康的这篇赋序:“赋是琴。序不止是琴。妙解无人知。”“赋特是琴,序乃不止是琴。不止是琴。而又特赋琴,此始为深于琴理者也。细看其涉笔浅深。悉具狂简之态。”这篇序之所以不止于琴。其实正如上文所言。是因为它既涉琴理,又涉文理甚或养生之理。推而广之,这样的赋序其实也是透视文学与音乐关系的窗口。六朝的乐论虽不如文论发达。音乐与文学之关系却至为紧密。一者音乐题材之文学倍为昌盛。以赋为例。据《历代赋汇》,即有嵇康《琴赋》、傅玄《琵琶赋》、傅玄《筝赋》、孙楚《笳赋》、成公绥《琵琶赋》、夏侯悖《笙赋》、夏侯湛《稗舞赋》、《夜听笳赋》、陆机《宣传赋》、潘岳《笙赋》、王庚《笙赋)、曹毗《箜篌赋》、贾彬《筝赋》、孙该《琵琶赋》、袁山松《歌赋》、顾恺之《筝赋》、陈氏《筝赋》、孙氏《箜篌赋》等。实际创作数量固然不止这些。音乐类赋的大量出现,不止说明音乐扩大了文学的题材,也足见当时文人音乐素养之深。两者以乐理沟通文理。嵇康虽持“声无哀乐”之论。但对于以往音乐题材赋“危苦”、“悲痛”风格的概括却客观上沟通着乐理与文理。后来陆机《文赋》中有一段论文章之病的文字。便全以音乐为喻:“或托言于短韵,对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友,仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张。含清唱而靡应。或寄辞于瘁音,言徒靡而弗华。混妍蚩而成体,累良质而为瑕。象下管之偏疾。故虽应而不和。或遗理以存异,徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱。辞浮漂而不归。犹弦么而徽急,故虽和而不悲。或奔放以谐合。务嘈嘴而妖冶。徒悦目而偶俗,固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》,又虽悲而不雅。或清虚以婉约,每除烦而去滥。阙大羹之遗味,同朱弦之清泛。虽一唱而3叹,固既雅而不艳。”(《文选》卷十七)“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”本音乐要求,陆机则用以论文。钟嵘《诗品》评古诗曰:“文温以丽。意悲而远,触目惊心,可谓几近一字千金。”评曹植“情兼雅怨”,评李陵“文多凄怆。怨者之流”等。都可见乐理之渊源。反过来说,以音乐为题材的文学作品中。也包含着相当可贵的音乐思想。如上文所言以悲为美之类。

总括起来说。这篇赋序既论及赋体的功能与表现手法。又对赋家赋作的风格进行了评价,它所体现出来的倾向性迥然有别于汉朝以班固为代表的赋学观念,而对晋代陆机关于辞赋的理论又有着导引的作用。因此在赋学批评史具有较为重要的意义。至于这种新的倾向的构成。则既源于嵇康独特的个性才情。也是魏晋之际玄

风影响的结果。还是赋体文学自身发展的规律使然。

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